Kultur

Besuch im Atelier von Shuk Orani 

Während der Betrachtung einer seiner gespachtelten Landschaften startet leise ein Kopfkino: In einem hellen Zimmer ist nichts zu hören außer das Surren eines kleinen Kunststoffkastens, der vor dem Bild installiert ist. Während seiner langsamen Fahrt in sorgfältig berechneten Winkeln überträgt eine darin eingebaute Kamera einzelne Bereiche der Bildoberfläche auf einen Monitor. Manchmal stoppt sie für längere Zeit. Stille. Dann geht das Surren plötzlich weiter.

Wäre ein derartiger Apparat zur Betrachtung eines Bildes nicht lediglich eine Begradigung der Bewegung unseres Blicks? Dieser kann nur schwer ruhen, es sei denn, er wurde durch gezielte Übung dazu gebracht. Im Drang nach Orientierung ist alles in Bewegung: Die Augäpfel zucken, wir treten vor und zurück, durchleben Ebenen der Wahrnehmung und relativieren unsere Meinung untereinander. Das Bild hingegen ist die ganze Zeit dort und bleibt unverändert.

Sensibilität erhalten die Landschaften in Shuk Oranis Bildern durch die Verbindung seines Wissens über die Harmonie und Disharmonie von Farben mit der Einarbeitung des Zufalls ausgehend vom Duktus des Spachtels. Überlagert werden trockene Farbspuren, cremige Strichführung und transparente Felder – ein Wechselbad der Gefühle, oder spricht man heute nur noch von gezielt überlegter „Konstruktion“? In einem Radiointerview editiert als Textversion unter dem Titel „The Use of Color and its Effect. The How and the Why“ hatte Ernst H. Gombrich einst im Gespräch mit Bridget Riley die Tendenz untersucht, Malerei entweder als Wissenschaft oder als Experiment einzuordnen. Gesprächsgrundlage waren die Landschaften John Constables, enstanden zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Markt und Trends, damals wie heute, so ihr Ergebnis, führten zu gut verkäuflichen Imitationen, doch unvergleichlich bleibt der Gusto eines Kunstwerks, das einem ursächlichen Gefühl entspringt. Eine gute Beobachtung der Erscheinungen habe nichts mit Optik zu tun.*1)

Die Ausstellung in Leipzig „Dissolution in matter and form“ in “Hermeling & Schreckenberger Galerie”

Synthesen aus expressionistischer Formensprache und abstrakter Konstruktion, wie sie vor 100 Jahren auf der Bildfläche erschienen, sind höchst aktuell. Im Jahr 2017 finden wir uns in einer Zeit gesellschaftlichen Wandels, in der sich der denkende Mensch mit kulturellen Strömungen konfrontiert sieht, die einerseits konservative Gewaltenteilungen und andererseits Machtstrukturen der technologischen Zukunft spüren lassen. Wie nah erscheinen uns doch bei Shuk Oranis ins Senkrechte und Diagonale laufender Landschaft  „Olymp“ die kompositorischen Ideen Franz Marcs, in dessen Bild „Tierschicksale“ (1913) die Turmkonstruktion zu Fall gebracht wird. Bildvisionen wie Lyonel Feiningers Kathedralen und Joseph Stellas Brooklyn Bridge entwerfen Räume, die nicht aus Stütze und Last entstehen, sondern aus diagonalen Verstrebungen. Beeinflusste der Ingenieur den Maler oder umgekehrt? Der Erbauer der Brooklyn Bridge hatte Philosophie bei Hegel studiert und Linien sind nach Henry van de Velde übertragene Gebärden. Sie sind, so Christoph Asendorf, jene Konstanten, mittels derer Mensch und Ding ihren Ort in Kraftfeldern sichern.*2)

Franz Marc befürchtete Gefühlswidriges in jeglicher Figürlichkeilt, doch die Figur scheint sich hineinzudrängen, sobald der weibliche Körper das Motiv bestimmt. Selbst in abstrakter Form verschwindet das Weib nicht aus dem Bild. Es kann nicht weichen und es scheint unverdrängbar. Erscheint uns hier umso stärker die Kombination aus Konfrontation durch Entblößung und Abmilderung durch Zensur? Der kräftige, schwarze Streifen, der in den Medien die Identität einer Abbgelichteten Person zu verdecken sucht, ist weniger Erlösung als Einordnung in eine Tabuzone. Hierfür macht die Protagonistin alles richtig: Über den gespreizten Beinen liegt die Hand wohlplatziert an der Lende, während die andere über ihre runden Flanken hochwandert, um den Finger zwischen die dunkelroten Lippen zu legen. Der schroffe Duktus der Farbe verursacht Sehnsucht nach etwas mehr Weichzeichnung, wie bei den Venusdarstellungen der alten Meister – die abgrundtiefe Lücke zu den antiken Liebesgöttinnen klafft weit, wären da nicht die leisen, hellbraunen Farbaufträge, durchscheinend gehalten, die ihren Bauch bandagieren.

Wie das Theater schafft die Malerei hier die passende Kostümierung, verleiht die lüsterne Pose. Wie die Pressefotografie schafft die Malerei hier ebenso das zensierende Schwarz. Aber wo die Farbe von jeglichem Rollenspiel gelöst ist und als schützende Schicht auftritt, da beginnt die Sphäre des Gefühls, da stellt sich der Einordnung die Unentschlossenheit in den Weg, ob die Venus sich mit ihrer üblichen Rolle oder mit der freien Farbe neu verbindet.

Wortwörtlich geht es um Auflösung des Frauenbildes in Materie und Form, Letztere als Platzhalter für die Beschreibung der Beziehung zu ihr. Beispiele aus Literatur und Kunst gibt es genug. Oranis Bilder ergänzen diese zahlreichen Positionen, die dem Drang nach Metamorphose im Alltag Ausdruck verleihen. Figürliches, Wesenhaftest, wird zugelassen, unwillkürlich trügerische Kippbilder bilden sich heraus. Die Farbe frisst der Frauenfigur aus der Hand und bandagiert sie im Gegenzug, sie macht vor den weiblichen Konturen ergänzend Halt und lenkt den Betrachter gleichzeitig von dem ab, was auf der Bildfläche zu sehen ist. Was zeigt sie uns, die da schaut, die ihre Augen geschlossen hält, die den Rücken zu uns kehrt?

[1]Bridget Riley und Ernst H. Gombrich: The Use of Colour and its Effect: The How and the Why, in: The Burlington

Magazine, Vol. 136, No. 1096 (Jul. 1994), S. 427-429.

[2]Christoph Asendorf: Ströme und Strahlen – Das langsame Verschwinden der Materie um 1900, Anabas Verlag, Gießen

1989, S 89. f.


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